Qui critique la vidéo ?

Le 8 octobre 2016, Jean-Luc Mélenchon met en place une revue vidéo hebdomadaire sur la plateforme en ligne YouTube. La Revue de la Semaine (aussi désignée par le hashtag #RDLS) propose un format d’une vingtaine de minutes où le candidat aux élections présidentielles de la France Insoumise, face caméra, dans un seul plan séquence fixe, aborde un ensemble de thématiques de l’actualité politique de la semaine. Là où, depuis quelques années, il devient impensable pour n’importe quelle personnalité politique de ne pas coupler ses apparitions télévisuelles à une omniprésence sur les réseaux sociaux (notamment Twitter), la plupart se montre timide à l’heure de faire des apparitions audiovisuelles hors-institution1. Sur le modèle des vidéoblogueurs qui prolifèrent sur YouTube depuis la naissance de la plateforme en 2004, Jean-Luc Mélenchon choisit de devenir à son tour « youtubeur », dans un dispositif d’échange direct avec le spectateur-internaute. Comme les vidéastes du net sur lesquels il prend modèle, Mélenchon instaure un rendez-vous régulier avec ses spectateurs, joue le jeu de la course aux abonnements et aux likes, interagit avec les commentaires des utilisateurs en répondant parfois à leurs questions. Sa chaîne YouTube compte aujourd’hui plus de 232 000 abonnés, avec une moyenne de plus de 150 000 visionnages par vidéo mise en ligne. Tous les médias de l’écrit reconnaissent à l’unanimité l’originalité de ce nouveau choix de support, qui apparaît comme l’aboutissement de la transition numérique de la communication politique.

« Là où Jean-Luc Mélenchon fait preuve d’une réelle innovation, c’est dans l’instauration de « vidéos rendez-vous », sur le modèle des youtubeurs » […]. Mais pourquoi ces vidéos rencontrent-elles un tel succès ? D’abord, Jean-Luc Mélenchon a parfaitement assimilé les codes adoptés par les youtubeurs. Dans ses vidéos, on trouve des miniatures, il remercie les internautes à chaque palier de « likes » atteint, il demande aux personnes visionnant la vidéo de s’abonner, il prend en compte les commentaires postés sous les vidéos et le fait savoir… Ensuite, en tant que précurseur en matière de communication politique sur YouTube, il bénéficie d’un monopole : aucun concurrent sérieux pour lui faire de l’ombre. La chaîne de campagne de Marine Le Pen regroupe quelque 4 000 abonnés, tandis que celle de François Fillon en compte moins de 3 000 et que Manuel Valls ne dispose pas d’une chaîne active. En ajoutant à cela l’éloquence et le charisme de Jean-Luc Mélenchon, on obtient un cocktail explosif où tout passe par l’image, une recette qui trouve son public ».

Les journalistes s’accordent pour affirmer que la chaîne YouTube de Jean-Luc Mélenchon tire la recette de son succès d’une bonne assimilation des « codes » des youtubeurs2, rendant la communication politique accessible aux consommateurs d’autres types de contenus en ligne, notamment les chaînes de divertissement fondées sur le même principe du vidéoblog – Norman fait des vidéos, Cyprien, Squeezie, Le Joueur du Grenier, etc. Or, en quoi consistent, au juste, ces prétendus « codes » de la vidéo en ligne ? S’agit-il de codes formels, de codes esthétiques, de codes d’énonciation ? De la part des journalistes, l’analyse de cette nouvelle pratique ne dépasse pas le constat de l’emploi des fonctionnalités d’interactivité et de fidélisation des publics propres à la plateforme Youtube, le dispositif communicationnel du « tête à tête […] avec un « pote » virtuel »3. Lorsqu’il s’agit d’étudier au cas par cas les vidéos d’un personnage politique, l’on aura plus systématiquement recours à une étude pragmatique du discours, voire de la scénographie de la prise de parole, qu’à une analyse purement formelle des mécanismes audiovisuels propres au support de la communication4. Dans la bouche des journalistes comme dans celle des responsables de la communication des politiques, les maîtres mots restent « rapprochement », « interactivité », « échange », « désintermédiation », « instantanéité »5 ; on vante la montée d’Internet en tant que média alternatif pour donner aux candidats moins médiatisés un temps de parole que la télévision ne leur donne pas, comme la possibilité de donner un contenu de fond de meilleure qualité.

À nos yeux, cette tendance à se concentrer sur le seul contenu des produits audiovisuels présente le danger d’établir une transparence factice entre le discours et le média qui le porte. Laisser de côté une analyse purement formelle, une esthétique de la vidéo en ligne, cela correspond à écarter encore le support vidéo comme l’objet d’une critique sérieuse. De la même manière que Serge Daney avait choisi comme objet d’analyse les apparitions télévisuelles des hommes politiques6 ou les retransmissions de spectacles sportifs, nous estimons que le phénomène de la vidéo en ligne mérite qu’on s’y attaque armés d’outils formels – cinématographiques d’abord, mais de nouveaux seront sans doute à forger.

S’il est vrai que des codes se figent, cela peut signifier que l’on disposerait d’outils pour analyser la vidéo, pour constater et expliquer son devenir-télévision.

Le format vidéoblog

La Revue de la semaine de Jean-Luc Mélenchon se présente, selon les médiads que nous avons cités, comme une sorte de synthèse des procédés employés par des milliers de vidéoblogueurs à travers le monde. Le format vidéoblog s’est imposé comme une des formes les plus courantes du divertissement en ligne depuis la naissance de YouTube en 20057. Le vidéoblog n’est évidemment pas né avec YouTube. Il s’est toutefois imposé comme le format paradigmatique du traitement de l’audiovisuel d’Internet ; nous irons jusqu’à défendre l’idée que la plupart de la culture vidéo sur la toile découle de près ou de loin de ce format.

D’où vient le vidéoblog ? Nous pouvons retracer son origine à la démocratisation des appareils de captation. Le détenteur d’un caméscope peut choisir de décliner son journal intime sous la forme de vidéos où, dans la scénographie la plus épurée, il fera état de sa journée et de ses réflexions face caméra dans le confort de sa chambre à coucher. Dans ce dispositif, le filmeur, le filmé et le spectateur se confondent dans une figure autocentrée qui se prend elle-même pour principe et pour fin de l’acte de filmage. Le vidéo-journal s’inscrit dans un cercle hermétique. Mais ce qui était demeuré une pratique privée prend une toute autre dimension du moment que le journal est mis en ligne : le cercle d’auto-documentation, sur soi-même et pour soi-même, est brisé pour inclure désormais un potentiel spectateur tiers. Le spectateur potentiel est désormais inclus dans le cercle de la communication : le miroir devient fenêtre. Le journal intime est désormais adressé dans le mode de la conversation. Le vidéoblog est au journal filmé ce que le blog est au journal intime : une ouverture vers le monde d’une pratique intime, la possibilité d’être lu ou vu par autre que soi. Là où le vidéaste intime n’a qu’à trouver un langage compréhensible pour son moi dédoublé, le vidéoblogueur doit apprendre à communiquer avec un public, toujours individuel, toujours familier, quoique inconnu. Nous voilà face au premier aspect caractéristique du dispositif vidéoblogueur : la forme du dialogue amical dans un espace intime, l’individualisation du spectateur extrait de la masse. Comment s’opère la mise en place de cet espace intime ? Jean Châteauvert analyse les mécanismes de la fiction dans les formats sériels dérivés du vidéoblog de youtubeurs célèbres pour mettre en avant la nature particulière du regard-caméra dans ce dispositif par opposition à celui du cinéma et à celui de la télévision.

« Là où le récit audiovisuel du film ou de l’épisode télévisuel implique, dans sa structure énonciative, une instance responsable du discours, un Grand Imagier par définition impersonnel, ces séries web nous plongent dans un récit qui a un énonciateur qui porte un visage humain, qui met au premier plan un « je » qui fonde et colore tout le récit audiovisuel. Mise en scène, fictive, la responsabilité énonciative du personnage qui a accès au dispositif qui le filme et le diffuse sur YouTube ou sur le site internet de la série reproduit l’équivalent du roman à la première personne où un personnage raconte son histoire8 ».

Le locuteur de vidéoblog est d’abord un « je » qui parle à un « tu », de manière directe et ouvrant la possibilité d’un échange bilatéral. Au cinéma, le regard-caméra constitue le point de rupture du contrat fictionnel, le moment où le personnage rompt le quatrième mur pour prendre et donner conscience de son irréalité. À la télévision, le regard-caméra du présentateur ou du journaliste incarne la fonction d’un moi désubjectivé à travers lequel s’exprime l’institution ; la place du spectateur reste celle d’un « vous » passif à qui l’on s’adresse collectivement, amorçant et court-circuitant simultanément la possibilité d’une interaction. L’auteur de vidéoblog se fictionnalise dès lors que, face caméra, il devient systématiquement personnage de vidéo – personnage puisque mis en scène, puisque maître d’un discours, porteur d’un récit fragmentaire dont il est lui-même l’objet. Mais son statut de personnage est la condition même de sa réalité : à la différence d’un Michel Poiccard redevenant Jean-Paul Belmondo dès qu’il s’adresse à la caméra, Norman confirme sans cesse qu’il est Norman, ayant entrepris de n’incarner autre chose que lui-même. Ce qui déréalise au cinéma est, dans le vidéoblog, un gage d’authenticité. Châteauvert poursuit son analyse en constatant que ce que le vidéoblogueur engage par le regard, n’est précisément pas un simple spectateur de cinéma ou un spectateur de télé, mais un « spectateur-internaute ». Le spectateur-internaute se définit en tant qu’utilisateur internet qui peut, à n’importe quel moment, se dédoubler en spectateur de vidéo pour revenir à son statut d’utilisateur individuel après, voire pendant le visionnage :

« Grâce à ce schème, nous reconnaissons une machinerie et une technologie que nous ne voyons pas, mais que nous imaginons à travers la mise en scène et les gestes des personnages, une forme de représentation dans laquelle le personnage lance un regard-caméra pour nous interpeller et un rôle de spectateur et d’internaute qu’on nous attribue dans cette représentation. Ce dispositif nous permet d’interpréter dans un tout cohérent l’accès à la caméra de l’ordinateur ou du cellulaire, le regard-caméra, notre interpellation comme internaute et la mention « Posted by » qui accompagne la vidéo sur le site : nous sommes spectateurs d’un vidéoblog ».


Dans le mode d’interaction du vidéoblog, l’internaute n’est ni tout à fait utilisateur, ni tout à fait spectateur. Ce phénomène est dû, d’abord, au fait que la vidéo en ligne s’inscrit dans une interface. Comme tous les réseaux sociaux, la structure de la plateforme YouTube se construit sur le principe de la conversation et de l’interactivité : barre de recherches, suggestions de vidéos, boutons de partage sur d’autres réseaux sociaux, possibilité de s’abonner à la chaîne, boutons « j’aime »  et « je n’aime pas », possibilité de laisser des commentaires… Du point de vue de ces fonctionnalités, l’utilisateur est sans cesse renvoyé vers la vidéo qu’il regarde ; on lui propose la possibilité de prolonger son expérience de visionnage, d’un côté, en devenant spectateur d’autres vidéos, et d’un autre, en incitant d’autres utilisateurs à devenir spectateurs à leur tour par le partage et la conversation. À l’inverse, pendant le visionnage, le spectateur est sans cesse rappelé à son statut d’utilisateur du moment que le dispositif du vidéoblog incite à utiliser les outils de partage. Le plus couramment, ce phénomène prend la forme d’invitations directes de la part des vidéastes, en fin d’épisode, à aimer la vidéo que le spectateur vient de voir, à s’abonner à la chaîne, etc.

Revenons-en à Jean-Luc. Nous retrouvons dans sa Revue de la semaine nombre des caractéristiques que nous venons d’évoquer, et notamment la prise en compte de l’aspect dialogique de la communication en ligne. Voyons plus en détail à quels « codes » figés répond un épisode quelconque de la série de vidéos du candidat. L’épisode 20 (9 mars 2017) commence par quelques mots d’introduction adressés à la caméra, suivis d’un court générique en animation. On découvre l’homme politique confortablement blotti sur le siège d’un train en mouvement. L’ensemble de la vidéo semble avoir été tournée en une seule prise, sur un plan fixe, sans coupe. Le locuteur est pris en situation : comme il l’annonce au début de la vidéo, il filme cet épisode dans le trajet de Paris à Marseille, où il s’apprête à participer à un événement militant ; il est cadré au niveau du buste, son micro-cravate est apparent, mais le store baissé sur la fenêtre du wagon empêche l’équipe technique d’apparaître sur un reflet. Dans ce contexte, l’épisode se présente comme une sorte de moment de conversation intime avant l’action. Du fait qu’il existe une urgence dans ce tournage pris sur le vif, Mélenchon ne cache pas le côté bricolé, improvisé, du dispositif, et commence par mentionner avec humour les éventuels problèmes de son et d’image que pourrait souffrir la vidéo. Loin des grands produits télévisuels de la communication politique classique, Mélenchon revendique son amateurisme. Dans sa prise de parole, le candidat raconte les événements politiques de la semaine comme qui raconte sa journée : le langage familier et la gestuelle décomplexée agissent pour mettre le spectateur-internaute en confort. Les pics directs du candidat contre ses adversaires viennent insister sur la distinction entre ses apparitions en ligne et ses apparitions télévisuelles. La Revue de la semaine est placée sous le signe du off, par opposition au in des discours officiels et des débats à la télé : la communication internet étant censée être non-officielle (adressée directement aux militants, et non aux autres personnalités politiques), le candidat peut se permettre d’être plus humain, plus véhément dans ses critiques. L’ensemble de la vidéo est tenu par un regard qui ne se détache pas de la caméra, comme pour mieux expliciter l’adresse, mieux interpeller. Enfin, comme la convention semble le prescrire, Jean-Luc Mélenchon prend congé de son interlocuteur, en lui donnant rendez-vous pour la semaine prochaine et en l’invitant à laisser des « pouces bleus » (formule ayant remplacé les expressions like ou j’aime chez les youtubeurs actuels, mais permettant aussi au candidat de jouer sur le trait de son inaptitude technologique10).

Notons d’abord que l’adoption des « codes des youtubeurs » ont fait l’objet d’un processus d’apprentissage de la part du candidat improvisé vidéo-blogueur, qui semaine par semaine, demande à ses spectateurs de lui laisser en commentaire des conseils pour mieux faire ses vidéos. Les utilisateurs et l’équipe de communication du candidat ont décidé de rester sur le principe d’un plan-séquence de vingt minutes intercalé d’un générique et monté au minimum – par exemple, on sur-imprime parfois des éléments visuels, comme des citations de tweets ou du texte explicatif. Notre propos consistera à montrer que les vidéos de Mélenchon contribuent à figer des codes formels en perpétuelle évolution en les mettant au service d’un nouveau format de communication politique.

Nous voyons cela d’abord à une des caractéristiques principales de La Revue de la semaine : la mise en scène de l’amateurisme. Si le dispositif du vidéoblog est épuré, c’est d’abord parce qu’il répond aux besoins d’amateurs possédant un minimum de matériel et un minimum de connaissances techniques : pas de caméra professionnelle, mais souvent une webcam et au mieux un appareil réflex ; pas de plateau de tournage, mais une chambre à coucher ; pas de comédiens ni de personnages, mais la simple personne, réelle, souvent banale, qui nous parle ; pas de scénario, mais le simple récit du quotidien. Ce dispositif fait de bric-à-brac ne cherche pas à cacher son indigence esthétique, de même que, sans maîtriser quoi que ce soit, il s’ouvre à l’imprévu. Deuxième aspect, le vidéoblog est la production d’un amateur qui s’adresse à des amateurs, et non à des amateurs de cinéma ou à des critiques de télévision – peut-être la raison pour laquelle cet objet a jusqu’ici été boudé des académiques. Le vidéoblogueur n’a donc pas le devoir de répondre à des normes formelles figées, il n’a pas à se justifier de son ignorance technique et esthétique ni des possibles accidents ayant lieu pendant le tournage, qu’il peut sans problème laisser au montage. Le seul principe qu’il doit respecter, c’est celui qui rend la communication intelligible de son spectateur potentiel, qui lui est acquis par égalité de statut : avant de devenir star, le youtubeur est un individu tout à fait commun11.

Ce qui répondait à l’origine à un manque de moyens devient, dans la communication politique, l’objet d’une mise en scène artificielle bien maîtrisée. Concrètement, Jean-Luc Mélenchon, comme tout autre président de grand parti politique, possède les moyens financiers de produire une belle bande annonce publicitaire pour faire sa propagande12. Or, au lieu de choisir un format « professionnel », le président de la France Insoumise fait le choix de l’amateurisme et de l’indigence matérielle dans le but de se rapprocher de l’internaute amateur de vidéos faites par d’autres amateurs. Le principe du vidéoblog, c’est celui d’une d’égalité de statut et de droit de parole entre le vidéaste et le spectateur-internaute – Norman jouant monsieur-tout-le-monde et se filmant dans sa chambre comme n’importe qui pourrait le faire. Mélenchon recycle ce principe d’égalité tout en ayant un tout autre statut que ses spectateurs. Nous mentionnions dans notre description de l’épisode 20 de #RDLS le détail du store baissé dans le train. Qu’aurait-on vu dans le reflet de la fenêtre ? Peut-être une équipe de techniciens veillant au bon déroulement du vidéoblog « amateur » de Jean-Luc Mélenchon. Pourquoi ce détail nous est-il caché ? Parce que le vidéoblog repose justement sur un contrat d’amateurisme tacite. Si le vidéoblogueur est l’égal du spectateur, s’il s’adresse directement à celui-ci, il ne peut pas faire intervenir un tiers dans la conversation sans dénaturer cet échange. Châteauvert mentionne dans son article la polémique provoquée par la découverte que la websérie Lonely Girl 15 n’était en réalité pas une production amateur, mais une production professionnelle qui se faisait passer pour telle. Le mode d’échange que propose le vidéoblog parvient à créer un tel espace d’intimité que la seule intromission d’un chef-opérateur dans la relation exclusive entre le blogueur et le spectateur, ou la simple intervention d’éléments d’écriture tierce dans le contenu de cet échange suffit pour que l’on crie à la tromperie : le vidéoblogueur s’était fait passer pour notre ami, seulement pour nous vendre un produit. Conscient de cela, le candidat politique doit à tout prix occulter la différence de statut vis-à-vis de son spectateur par une scénographie méticuleuse. D’autres candidats, comme Benoît Hamon du Parti socialiste, vont jusqu’à mettre en scène leur solitude face à la caméra, dans un mécanisme qui trahit paradoxalement le fait qu’il existe une supervision. Mélenchon ne montre pas son dispositif, mais le fait deviner. Du moment que le spectateur peut s’investir dans un mécanisme d’identification avec le candidat, celui-ci peut donner l’illusion que la hiérarchie sociale a disparu. La posture d’énonciation dans laquelle le vidéoblogueur se place implique l’absence de toute condescendance dans le discours : le sujet du vidéoblog n’est pas une instance d’autorité qui voudrait transmettre un message par la supériorité de son pouvoir ; son avis est aussi valable que celui de n’importe qui d’autre, il est simplement un peu mieux informé, plus drôle, plus habile avec les mots, etc. Ainsi, on peut observer dans #RDLS l’intromission d’un discours pédagogique – donc un rapport vertical – sous les apparences de l’échange direct et quotidien avec un pair – rapport horizontal.

Un format hybride en évolution constante

La mise au service de ces « codes » des youtubeurs à la communication politique donne-t-elle pour autant un aperçu de l’état de l’évolution de la forme vidéoblog ? On voit à la perpétuelle référence aux « codes » de YouTube ce que la communication politique œuvre pour transformer la vidéo en ligne en un doublon de la télévision – peut-être un projet utopique de télévision où l’illusion de la participation est encore plus ancrée. Le principe d’Internet, média non-institutionnel, est de sans cesse faire évoluer ses « codes », d’être un laboratoire de formats. La communication politique ne fait que figer des codes ancrés dans le temps. Et en l’occurrence, on pourrait même prétendre que ceux utilisés par Mélenchon sont devenus obsolètes dès qu’ils sont mis au service de cette stratégie politique.

Revenons sur le principe du plan-séquence. Ce procédé est choisi, dans la communication politique, pour évacuer tout soupçon de manipulation par le montage et pour produire l’illusion d’une parole en direct. Ce qui dans les origines du vidéoblog découlait d’une simple inaptitude du vidéaste amateur à utiliser des outils de montage est devenu une pratique obsolète avec la démocratisation des logiciels d’édition par le piratage et l’open source. Nombre de youtubeurs se met très tôt à monter leurs vidéos, dans une simple logique d’économie temporelle. Les plans-séquences de La Revue de la semaine durent en moyenne vingt minutes : il reste peu de youtubeurs à succès qui choisissent des formats aussi longs. Si la durée d’attention moyenne d’un internaute ne dépasse pas les trois minutes, la vidéo en ligne doit trouver des moyens de développer des formats courts, voire très courts. De quelle nature est le cut du vidéoblog ? Lorsqu’on regarde les vidéos de Norman, Cyprien au Squeezie, l’on voit bien que le montage n’a rien à voir avec celui du cinéma ou celui de la télévision. Au cinéma comme à la télévision, le montage sert d’un côté un objectif narratif – montrer l’évolution de l’histoire dans l’enchaînement des plans –, de l’autre, un objectif scénographique – construire un espace et une temporalité uniques à partir de morceaux hétéroclites. Rien de tout ceci dans les occurrences les plus fréquentes du montage des youtubeurs. Le montage est souvent celui d’un plan-séquence entrecoupé, interrompu : pas de champ-contre-champ, pas de multiplication des espaces ou de distinction entre un dedans et un dehors, pas d’évolution du fil narratif autrement que par la parole du vidéaste immobile face caméra. Lorsque l’on change d’espace, c’est le plus souvent dans le but d’illustrer un propos véhiculé principalement par la parole : mise en scène de situations comiques, citations d’extraits de films, de jeux vidéo, d’autres vidéos en ligne… De la même manière que la publicité télévisuelle doit répondre à des contraintes de temps pour pouvoir se diffuser aux moindres coûts en choisissant un montage en accéléré, la vidéo en ligne maintient l’attention d’un spectateur toujours distrait par l’emploi d’un montage frénétique. Chaque coupe vient provoquer une relance de l’attention du spectateur. Le plan-séquence des youtubeurs a pour particularité de conserver une unité spatiale, thématique et énonciative à laquelle contribue le découpage interne. Si le montage cinématographique a pour but d’introduire la continuité dans la discontinuité, celui du vidéoblog introduit une discontinuité dans la continuité.

Regardons de plus près les premiers vidéoblogs de certains youtubeurs à succès actuels13.

« Le McDonald’s » est la première vidéo de la chaîne YouTube de Cyprien. Elle date du 6 avril 2009, et est tournée selon le procédé du plan-séquence entrecoupé que nous avons évoqué comme la forme la plus rudimentaire du vidéoblog humoristique sur YouTube. L’unité de temps et d’espace est rigoureusement respectée au montage, avec des cuts qui ne font qu’accélérer le passage d’un élément de récit à un autre. Au lieu de laisser des temps entre un élément et un autre, le vidéoblogueur rebondit par une série d’anti-transitions qui établissent une coupure nette entre un moment et un autre du récit. Ces anti-transitions, qui opèrent sur le même principe que l’à-propos du one man show théâtral, produisent une discontinuité du récit brutale mais cohérente. À l’issue de chaque coupe dans le plan principal, on retrouve exactement le même plan avec le même cadrage, avec Cyprien face caméra au premier plan et la chambre de celui-ci en décor. La vitesse de l’à-propos par coupe sèche s’est imposée comme une des figures de style comiques les plus répandues du net, que l’on retrouve chez d’autres youtubeurs comme Norman ou Squeezie.

La première vidéo de Norman fait des vidéos, « Le club de ping pong », date du 3 janvier 2011. Dans cet épisode de vidéoblog, Norman raconte et illustre son expérience dans un club de ping-pong local, en évoquant des lieux communs à caractère humoristique propres à cette discipline sportive. Par rapport à la première vidéo de Cyprien, tournée deux ans avant, on observe des évolutions dans le traitement de l’espace et du temps par le montage. Du point de vue du montage, nous avons un plan principal, puis un certain nombre de plans secondaires avec un cadrage identique, encore, comme chez Cyprien avec le visage de Norman au premier plan et sa chambre en fond. Norman entreprend un récit où l’on passe d’une idée à l’autre, d’une image à l’autre, de Norman-auteur (le premier plan où il porte un gilet bleu) à Norman-personnage (les plans secondaires où il est en t-shirt et où il porte souvent un bandeau sur le front) par une série d’ellipses au sein du même plan sans que ce cadre change – en tout cas jusqu’à la minute 3′. Dans ce premier épisode de Norman fait des vidéos, la structure générale du découpage technique ressemblerait à ceci : récit adressé face caméra (plan 1) > développement face caméra de l’idée évoquée (plan 1) > mise en scène fictionnelle de la situation en question, regard porté hors-champ, interprétation d’un personnage (plan 2) > retour au récit face caméra, passage à une nouvelle idée (plan 1). Le découpage interne du plan principal inclut des procédés basiques de montage, tel que des gros plans numériques (donc réalisés au montage par grossissement du plan principal, et non optiquement au tournage : il n’y a pas de chef-opérateur) ou encore la surimpression de texte et d’images. À la minute 3′, on alterne sur un plan très court, tourné dans la même pièce que le reste de la vidéo, présentant Norman étendu par terre en plongée.

Dans ces deux exemples, le fil directeur du montage découle directement de la parole : nous avons affaire à un texte plus ou moins écrit, où prime l’efficacité de l’enchaînement des blagues, qui peuvent être illustrées par des mises en scène fictives jouées par le vidéoblogueur dédoublé en personnage extérieur ; tout ceci au sein de l’espace domestique. Le retour en force du récit dans l’écriture du vidéoblog découle d’abord d’une incapacité matérielle à mettre le propos en images : le vidéoblogueur, amateur par essence, ne possède d’autre plateau de tournage que son lieu de vie. Cette contrainte a des conséquences spécifiques sur les modes d’écriture audiovisuelle comme sur la façon dont le spectateur reçoit ces contenus. L’univers de la maison et de la chambre à coucher contribuent à produire un espace intime dans lequel le spectateur privilégié serait invité ; une zone de confort pouvant contenir virtuellement, dans l’imaginaire du récit au présent, n’importe quel espace et n’importe quelle temporalité. Le cadre domestique est d’autant plus cohérent que le récit tourne le plus souvent autour de lieux communs de la vie de tous les jours du français moyen. Puisque ce sont les mécanismes de communication et d’identification qui priment, le vidéoblogueur ne peut soustraire très longtemps son regard des yeux de l’internaute, au risque d’établir une distance irrattrapable avec celui-ci. Dans l’économie narrative, l’on a affaire à ce qui se présente comme une matrice documentaire, ponctuée d’instants de fiction, et non une fiction ponctuée d’instants réels.

Puisqu’il s’agit ici d’un processus de documentarisation de la fiction, et à l’inverse de fictionnalisation du documentaire, c’est bien d’une réalité saisie par une parole au présent qu’il est question. Or, comme tout ce qui a trait à la perception du réel dans les formats numériques, la réalité à laquelle nous avons affaire est augmentée. Le petit écran du vidéoblog YouTube concentre, en plus de l’auteur-personnage faisant son récit, une multiplicité d’informations hétéroclites. Dans les derniers vidéoblogs de Norman ou Cyprien, on peut observer une myriade d’éléments visuels surimprimés au-dessus des plans principaux face caméra : phrases, citations de commentaires YouTube, captures d’écran de tweets, autres vidéos, GIFs animés… Le spectateur, bombardé d’informations annexes, souvent affichées à grande vitesse, se voit obligé d’assimiler des images hétéroclites comme faisant partie intégrante du discours à la première personne ; la vérité du discours est sans cesse confirmée par un fact checking simultané. Conséquence de cette manière de présenter tous ces éléments à la fois à l’écran : une exacerbation de la planéité de l’image vidéographique. Une autre particularité de l’image du vidéoblog, par opposition à celle du cinéma, est son absence totale de profondeur de champ. On le constate dans le cadrage le plus commun du format : le visage du blogueur est mis au premier plan en plein centre du cadre, pris soit par une focale très longue qui floute l’arrière-plan, soit par une focale très courte qui déforme celui-ci. Ici, le décor remplit une fonction purement symbolique, contextuelle : nous sommes bien dans l’espace domestique. Figure et décor se fondent dans une même dimension qui n’a pour objet que de produire un espace intime propre à la conversation. Espace qui, grâce aux procédés de surimpression, inclut dans son cadre une fenêtre vers l’extérieur. Nul besoin d’aller se renseigner en dehors de la vidéo : tous les espaces potentiels – lieux physiques comme lieux immatériels des réseaux sociaux ou des images cinématographiques – sont concentrés au sein de la chambre à coucher. Fenêtres qui par ailleurs s’enchâssent : par opposition à un écran de cinéma qui impose des images, le petit écran de l’ordinateur ou encore celui du smartphone est une fenêtre qui maintient l’hostilité du dehors à distance. Le petit écran met d’emblée le spectateur dans une zone de confort ; raison pour laquelle l’hétérogénéité des formats lui devient supportable. Je m’explique : là où le cinéma voit dans l’invasion progressive d’images non-cinématographiques une sorte de contamination morbide et dangereuse, la vidéo peut se permettre d’afficher, pêle-mêle, images numériques, argentiques, cinématographiques, télévisuelles, infographiques, images propres ou sales ; toutes au même plan, toutes inoffensives.

Le remploi ou le cinéma détourné

L’image vidéographique se définit précisément par son hybridité, par sa capacité à accueillir, à digérer et assimiler tous les types d’images qu’elle ne produit pas elle-même. Nous affirmions que le vidéoblog est la première matrice de toute la production vidéo en ligne. La seconde est le remploi. À la surimpression d’éléments visuels divers sur le même plan s’ajoute la possibilité de juxtaposer, par montage alterné, potentiellement toute la production audiovisuelle de l’histoire dans la même vidéo. Avant de nous attaquer aux formes les plus classiques du remontage, attardons-nous sur un format à mi-chemin entre le vidéoblog et le remploi, What The Cut ?!. La websérie d’Antoine Daniel se présente d’abord comme une revue hebdomadaire des morceaux les plus insolites du web. Suivant le même dispositif que Norman ou Cyprien, Antoine Daniel se filme en train de commenter des vidéos issues de YouTube, de la télévision, voire des extraits de cinéma. La structure générale de ses vidéos se fonde sur une alternance entre des plans de vidéoblog avec Antoine Daniel en train de présenter les extraits, les extraits eux-mêmes, puis Antoine Daniel en train de réagir aux extraits ; sans que vidéoblog et extraits ne cohabitent au sein du même plan de manière générale. Les extraits ne sont jamais montrés seulement tels qu’ils apparaissent dans leur source originale, mais se font souvent l’objet de jeux plastiques qui tirent profit de toutes les possibilités du montage numérique. On retrouve parmi ces procédés de déformation : répétitions, accélérés, ralentis, coupes soudaines, inversions, modification colorimétrique, ajout de musique, modification de la hauteur du son, ajouts de textes surimprimés, zooms numériques… Jusqu’au reenactment des situations montrées dans les extraits à des fins de détournement comique.

Regardons l’épisode 27 de What the Cut ?!, « Quenouilles, adieu et la chose ». L’épisode commence par une mise en scène où Antoine Daniel raconte, dans une parodie des clichés de la comédie romantique, ses retrouvailles avec son ordinateur après quelques jours de vacances. Cette mise en scène se présente sur un mode fictionnalisant caractérisé par l’absence du regard-caméra malgré la monstration permanente du seul espace domestique. Le montage y est omniprésent, notamment par l’emploi de procédés cinématographiques tels que le champ-contre-champ (Daniel jouant au Démineur, faisant un dîner romantique avec son écran d’ordinateur), les insères contextualisantes, la musique et la voix off, l’étalonnage, l’effet vignette. Après cette introduction d’une minute, le vidéaste revient au format vidéoblog pour s’adresser directement au spectateur-internaute.

L’épisode date de septembre 2013. Le vidéoblog YouTube a déjà assez fait de chemin pour se dévier, comme nous l’avons vu avec Norman et Cyprien, de son format d’origine. L’auto-réflexivité et la distanciation s’affirment en tant qu’effet humoristique, comme en tant que remise en question de la transparence du vidéoblog comme outil de conversation. Antoine Daniel demande face caméra : « Bande d’ignobles coulis de merde, dites-moi qu’est-ce que vous avez fait de vos vacances. (Temps). En réalité je ne vous entends pas vraiment, puisqu’il s’agit évidemment d’une vidéo ». Un cut, puis l’on passe à la présentation du premier extrait. Dans cet extrait, un vidéaste québécois s’extasie en voix off devant un marécage de quenouilles. À la fin de l’extrait, Daniel manifeste vivement son étonnement, puis propose une reconstruction de la scène dans sa propre maison.

Cette reconstruction propose un traitement plus proche de celui de la mise en scène d’introduction de l’épisode que de la vidéo de référence. Si la vidéo des quenouilles proposait un seul plan subjectif en mouvement avec une voix off, la reconstruction d’Antoine Daniel se compose de plans fixes rapides, où l’on voit la figure du vidéaste s’extasiant devant ses plantes ou devant le sol qu’il balaye. Simple effet comique visant à maintenir la présence physique de l’auteur-vidéaste, ou manière de tenir à distance la matériau source ? Si la vidéo en ligne nous avait semblé être une forme hybride pouvant fédérer un ensemble de matériaux disparates, nous observons ici une stratégie de réappropriation et d’ingérence similaire à celles que pratiquent le cinéma ou la télévision. Nous l’avons vu, cette stratégie d’ingérence et de mise à distance ne serait pas propre à la vidéo, mais à une sorte de mainmise progressive du cinéma sur ses médias « dérivés ». L’histoire des débuts du cinéma est celle d’un proto-média qui a tendu vers son institutionnalisation. Le cinéma, d’abord traversé de littérature ou de théâtre, est devenu un média autonome du moment qu’il a su trouver son langage spécifique. En devenant média, il a siégé au trône du royaume des images pendant un siècle, ne se voyant concurrencé que par la télévision. Et c’est ce que le cas présent semble nous confirmer : pour se légitimer, la vidéo tend vers le cinéma.

Les youtubeurs que nous avons mentionnés ici, pour la plupart, ne font désormais pas que des vidéoblogs. Le format indigent que nous décrivions auparavant n’a pas tardé à être contaminé par un ensemble de procédés cinématographiques et télévisuels. Les budgets des youtubeurs augmentent, leurs formats se rallongent, de véritables plateaux de tournage viennent remplacer l’espace domestique d’origine. De simples vidéoblogueurs deviennent les acteurs de véritables court-métrages d’action, inspirés de culture pop et de jeux vidéo14.

Dans sa vidéo « Je teste la réalité mixée », Squeezie se filme devant le fond vert du « YouTube Space » de Paris pour faire une démonstration de réalité virtuelle. Le « YouTube Space », c’est la marque concrète du devenir-télévision de la vidéo en ligne. À l’image de la télévision, qui produit ses premiers plateaux dans les années 194015, YouTube a créé depuis 2013 neuf espaces consacrés à la création de contenus exclusifs. L’avantage pour les jeunes stars du web, c’est d’avoir à disposition « des moyens de production professionnels »16, bien au-delà des limitations de leur matériel amateur et de leurs exiguës chambres à coucher. Dans la terminologie, le vlogueur devient créateur : YouTube cesse d’être, à proprement parler, « l’école de la démerde » ; l’homme à tout faire qu’était le youtubeur solitaire devient une sorte d’auteur des temps modernes, assisté par toute une équipe de spécialistes de l’audiovisuel. Le « créateur » produit des contenus exclusifs pour YouTube, tout en ayant l’impression de faire plus que du YouTube : en faisant appel à des professionnels du cinéma, le format clandestin s’institutionnalise.

Et la vidéo, qu’a-t-elle à gagner dans tout ça ? Les vidéastes, certes, voient dans leur professionnalisation une occasion idéale pour asseoir le succès de leur travail. Cependant, la vidéo en ligne, est-elle en train de trouver sa spécificité à travers son institutionnalisation, ou justement en train de la perdre ? Sans vouloir apporter une réponse immédiate, nous pouvons déjà constater que les youtubeurs semblent soupçonner une crise. La preuve en est que le YouTube-TV ne brise pas définitivement avec ses racines amateur. C’est ce que nous remarquons justement avec cette vidéo de Squeezie, format hybride entre le produit fini et le making of, sorte de work in progress où la création se juxtapose à la monstration de ses procédés. De manière générale, le making of prend une place primordiale dans les chaînes des youtubeurs qui font plus que des vidéoblogs. Qu’on ne s’y méprenne pas : les making of ne sont pas des contenus secondaires ou de simples produits dérivés. La relation entre youtubeur et internaute se construit sur un rapport de confiance ; comme nous le disions, sur l’illusion d’une égalité de statut entre les deux personnes d’un côté et de l’autre de l’écran. Si le youtubeur ne produit plus que des contenus de facture professionnelle, à tendance cinématographique, il oublie la communauté d’utilisateurs qui l’a porté là où il se trouve ; il devient star de cinéma, icône de télévision. Être youtubeur, c’est au fond osciller dans un double statut d’amateur et de professionnel. Au contraire, exposer l’artifice de sa démarche revient à garder le contact avec sa communauté. Produit « fini » et making of sont des contenus complémentaires : impossible pour un youtubeur de basculer dans la fiction sans en exposer les mécanismes en contrepartie ; le rapprochement du making of compense la distance de la fiction. En gardant le juste équilibre entre amateurisme et professionnalisation, les vidéastes du web peuvent à la fois légitimer les formats amateur. En octobre 2016, Squeezie publie une vidéo où il présente son propre studio de tournage17. Celui-ci reproduit de manière minimaliste le décor d’une chambre banale de gamer : affiches et figurines de jeux-vidéo et de dessins animés sur une étagère, bureau, poste d’ordinateur ; mais aussi caméras, trépieds, cartes son, projecteurs et réflecteurs de studio de tournage. Ce lieu d’habitation transformé en plateau sert de décor à des vidéoblogs et des vidéos de gameplay, formats que le youtubeur a pratiqués en amateur depuis les débuts de sa chaîne. Pourquoi exposer ainsi les rouages de sa mise en scène ? D’un côté, pour éviter tout soupçon de manipulation : Jean Châteauvert cite l’exemple de la websérie Lonely Girl 15, accablée par la critique de la communauté en ligne ; ce qui se présentait comme une captation spontanée n’était en fait que le produit d’une mise en scène professionnelle. Le contrat d’amateurisme était rompu, une fracture irréversible s’était opérée entre la youtubeuse et les internautes. Deuxièmement, transformer le cadre intime en plateau professionnel, cela revient à donner une légitimité à la forme vidéoblog en tant qu’art majeur : les outils amateurs ne suffisent plus pour présenter un produit de qualité. Avouer la trahison annule par la même occasion la trahison.

La nouvelle hybridité qu’apporte cette professionnalisation n’est pas sans proposer des expérimentations intéressantes. Lorsqu’il se filme dans le YouTube Space de Paris, Squeezie s’attaque à une technique toute récente : la réalité virtuelle à travers l’Oculus Rift. La réalité virtuelle représente le stade le plus avancé d’interaction entre l’utilisateur et une interface numérique : le joueur se voit immergé à 360º dans un environnement tout à fait virtuel qu’il peut arpenter librement et où il doit prendre des décisions. Accomplissement du mythe du cinéma total, porté par une star du divertissement en ligne ? Ce qui est certain, c’est que coupler l’expérience de la réalité virtuelle avec le format vidéoblog permet de mettre à distance les deux formats. Dans sa vidéo, le youtubeur fait des coupes soudaines où le décor virtuel redevient un fond vert, rappelant sans cesse l’artifice. À l’écran, on nous présente une juxtaposition du contenu de la réalité virtuelle – ce que l’on voit à travers les lunettes – et le joueur sur le plateau de tournage. Nous évoquions plus haut la capacité de la vidéo en ligne à recycler et à mettre au même niveau des formes tout à fait hétérogènes. L’institutionnalisation du média n’enlève rien à cette capacité. Elle va plus loin : elle fait du vidéaste, bien avant le cinéaste, le héraut des innovations technologiques et des manifestations formelles de celles-ci. Rien de paradoxal dans le fait qu’une industrie du divertissement de masse soit la plus à même d’expérimenter avec de nouvelles possibilités esthétiques ; dans la mesure où le rapport qu’entretient le divertissement avec l’innovation est un rapport ludique. On aurait du mal à plaider pour l’intention artistique des vidéos de Squeezie, ou même à soutenir que le vidéaste perçoive son travail comme une expérimentation esthétique. Mais dans sa volonté de présenter un produit spontané, dégagé de toute réflexion profonde mais soumis au désir de surprise de son public, le youtubeur est le plus à même de devenir pionnier dans la création de nouveaux formats. Il s’agit de s’amuser et d’amuser les autres en se confrontant à de nouveaux procédés. Manière de les tenir à distance, mais aussi de les pointer du doigt pour ouvrir la voie à des créateurs à même d’en faire un usage « sérieux ».

La vidéo à la moulinette du cinéma

Que la vidéo pioche des procédés dans le cinéma et dans la télévision, ce phénomène n’est pas intrinsèquement spécifique à la sphère YouTube. Sur un tout autre ton, dans « L’état de propagande et le cinéma qui vient », Dork Zabunyan remarque le même emprunt de codes cinématographiques dans les vidéos de propagande terroriste de Daesh. Ces vidéos de violence extrême, signés Al-Hayat Media Center18, puisent dans l’imaginaire du film d’action hollywoodien dans le but de spectaculariser le réel. Travellings, effets spéciaux, musiques épiques, montage frénétique, plans tournés au drone… la fiction cinématographique ne cesse de contaminer la captation du réel.

« We’ve got [the] aesthetic influence of action movies, adventure movies, thriller movies and even video games. You don’t have focus on [the] human suffering involved in death, don’t have emphasis on the fact that these victims are human beings [that] have family members [who] love them ».

Comme dans le cas de vidéos aussi banales que les vlogs, tout part d’une matière documentaire. Ce qui est glaçant dans la propagande islamiste, c’est cette volonté de transformer la cruauté en fiction, tout simplement en faisant appel à un imaginaire collectif occidental. Pour le spectateur habitué aux blockbusters américains, la violence se voit nécessairement atténuée par le degré d’irréalité qu’elle atteint lorsqu’elle passe par le crible des procédés cinématographiques. On est bien loin des premières vidéos amateurs, tournées au téléphone ou à l’appareil photo numérique, sinistres par leur esthétique appauvrie à coups de mauvais éclairage et d’images à basse résolution19. Au contraire, s’affiche une volonté de maîtrise, de produire un contenu « de qualité ».

« I think they understand that control evokes power, which is the reason that so much control is exerted over the final product. Every inch of the material is polished almost obsessively. It is a kind of potency to be able to throw all of these high-end effects at video ».

Avec les vidéos des youtubeurs comme avec la propagande djihadiste, l’enjeu est celui d’une légitimation, et cette légitimation passe nécessairement par la case cinéma. Comme nous l’avons montré, la révolution démocratique de la vidéo se fondait sur la spontanéité de la forme, le naturel et l’amateurisme des vidéastes, l’ouverture aux aléas du tournage qui ne font qu’authentifier la véracité documentaire du métrage. Mais la vidéo n’a pas tardé à envier la rigueur des plateaux de cinéma et de télé, et ce qu’elle cherche maintenant, c’est la maîtrise. Ce n’est qu’au moment où la vidéo a cherché à se rapprocher du cinéma grand public que le cinéma grand public a pu se rapprocher de la vidéo.

Un film comme Chronicle (2012) de Josh Trank, à un moment où le vidéoblog a déjà eu le temps de bien évoluer, prend le parti de l’amateurisme lorsqu’il adapte ce format au cinéma. C’est l’histoire d’Andrew, adolescent américain marginal, qui décide de s’acheter une caméra vidéo pour « tout filmer » de son quotidien. À la suite d’une mystérieuse trouvaille sur un terrain vague, ses amis et lui acquièrent des super-pouvoirs télékinétiques. L’ensemble du film est tourné avec les deux caméras vidéo que l’adolescent achète à la suite. Avant de tourner au surnaturel, Chronicle inclut bon nombre de scènes calquées sur le home movie, le cinéma direct ou le vidéo-journalisme, mais aussi sur le vidéoblog.

On retrouve à peu près tous nos codes du vlog : le regard-caméra constant, l’aplatissement de l’arrière-plan – où le décor spontané souligne la solitude du personnage –, l’adresse directe à un collectif individualisé ; à quoi l’on pourrait ajouter un discours à tenue subversive ou complotiste. Andrew ne tient pas un journal intime classique ; son discours n’est pas une simple confidence, mais une menace. On le voit dans la progression du film : la recherche d’Andrew est celle de l’hypervisibilité. À l’apothéose du film, en pleine phase de destruction de la ville, il attire vers lui, grâce à ses pouvoirs, toutes les caméras de journalistes et d’amateurs qui le filment. La menace avait fait l’objet d’une image adressée à tous ; son accomplissement, celui de toutes les images pour chacun. On retrouve, dans ce vidéoblog revisité, une filiation rétrospective avec un sous-genre rare du vidéojournal : la confession de criminel.

Elliott Rodger, jeune de vingt-deux ans de Santa Barbara, Californie, met en ligne le 22 mai 2014 « Elliot Rodger’s Retribution ». Dans sa voiture, face caméra, il exprime son désarroi vis-à-vis de sa virginité et de sa marginalité pendant près de sept minutes. Le lendemain, il devient l’auteur d’une fusillade dans son campus universitaire. On retrouve nombre de points communs avec son avatar fictionnel Andrew Detmer, notamment une ambition de devenir le « mâle alpha » – Andrew dit vouloir incarner le « prédateur apex ». Cependant, dans Chronicle, on est loin du vidéoblog statique et à basse résolution de « Elliot Rodger’s Retribution ». Comme tous nos chers youtubeurs, après l’incident surnaturel, Andrew s’achète une caméra de meilleure qualité. Et ça ne s’arrête pas là : l’acquisition de la nouvelle caméra est simultanée de celle des superpouvoirs ; double renaissance. Le vidéoblog acquiert par la même occasion de nouveaux superpouvoirs cinématographiques. La caméra du vidéoblog, jadis statique, est maintenant en lévitation : les cuts sur le même plan du youtubeur moderne sont bien là, mais le zoom numérique est remplacé par des travellings, l’axe devient instable, l’échelle des plans évolue fluidement. Tout se passe comme si, à l’inverse de la vidéo, qui restitue le matériau d’origine, le cinéma ne pouvait pas réutiliser un format sans se l’approprier, sans le sublimer.

Le rapport entre cinéma et vidéo est un rapport colonial. En empereur, le cinéma conquiert les terrains déjà débroussaillés par les pionniers de la vidéo, se les réapproprie, les professionnalise, les institutionnalise. Philippe Dubois, dans « Cinéma et vidéo. Interpénétrations », accuse la vidéo de cinéphagie :

« La vidéo nargue le cinéma en faisant reparaître tout ce que l’opération du cut avait soigneusement évacué : le hors-champ, non pas le hors-champ diégétique, toujours à l’œuvre dans le film, mais celui qui reste toujours et radicalement hors scène […] Elle dissèque le cinéma, incise le corps filmique si finement cousu au montage, et découvre les organes internes du film ».

Le travelling, comme le cut, fait partie, pour Dubois, d’un de ces procédés intrinsèquement cinématographiques : « l’accouplement de l’homme avec la machine », là où la télévision ne serait qu’une « représentation (presque) purement technologique ». Or, nous voyons bien que, plus elle avance, la vidéo en ligne fait tout autre chose que « narguer le cinéma » : en s’intégrant le cut et le travelling, en remplaçant la chambre par le plateau, en devenant de plus en plus écrite et maîtrisée. Comme tout être colonisé, la vidéo en vient à croire qu’elle ne peut s’élever qu’en devenant l’identique de son colonisateur. C’est au fond tout l’objet de la querelle entre amateurs et professionnels  du cinéma, de la vidéo, de la presse critique — : les professionnels se voient réellement menacées d’usurpation du fait que les amateurs acquièrent progressivement la visibilité et la légitimité de leurs modèles. Cela avait commencé avec des blogs écrits de critiques amateurs. Le phénomène est d’autant plus notable sur la sphère YouTube : la communauté en ligne a mis en place tout un appareil critique d’amateurs — ou en tout cas d’acteurs hors-institution —, qui s’expriment directement sur le cinéma. Ces critiques vidéos se présentent comme une alternative directe à la presse. Elles jouissent du support vidéo pour présenter des analyses accessibles et ludiques de films cinématographiques : elles restituent directement les extraits, font des arrêts sur image, des ralentis, voire des diagrammes pour analyser la composition des plans. C’est le cas de chaînes comme Every Frame a Painting20 ou Nostalgia Critic, avec des formats aussi divers que le remontage, le vidéoblog ou le mélange des deux. Grand paradoxe, et c’est tout notre propos : il n’existe pas de critique auto-centrée sur les contenus audiovisuels en ligne. Nous évoquions certes What the Cut?!, chaîne de commentaires sur des contenus populaires en ligne, mais l’approche s’avère être plutôt celle du divertissement — dans la continuité du divertissement des contenus présentés — que celle de la critique, malgré l’évocation d’éléments formels.

La vidéo en ligne : début et fin du cinéma ?

Nous avons parlé tout au long de cet article des contenus audiovisuels en ligne comme de « nouveaux formats ». Or, le rapport institué avec le spectateur, les expérimentations possibles avec les supports vidéos en ligne sont loin d’être nouveaux. Il existe une filiation évidente entre certains formats télévisuels et ceux que nous avons évoqués ici. Comment ne pas voir dans des chaînes comme What the Cut?! une résurgence du Zapping ou du Vidéo Gag, adapté aux pures productions en ligne21 ? Dans l’organisation même de la plateforme YouTube en chaînes, chacune avec sa propre ligne éditoriale, une manière de réactualiser le zapping télévisuel ? Enfin, dans la fixation des codes YouTube par les moyens de la communication politique, une manière d’institutionnaliser un canal médiatique dissident ? Mais la télévision est plus jeune que le cinéma, et elle s’est elle-même réappropriée des procédés propres au cinéma des premiers temps. Ainsi, l’on interprète souvent l’avènement du regard-caméra au cinéma comme la réappropriation d’un procédé télévisuel, comme si attribuer à l’acteur le geste du présentateur télé revenait à nier le cinéma.

« Un aspect du cinéma des premiers temps […] est emblématique de cette relation différente que le cinéma d’attractions entretient avec son spectateur : le regard récurrent des acteurs en direction de la caméra. Ce geste, qui sera ensuite considéré comme gâchant l’illusion réaliste produite par le cinéma, établit alors avec brio le contact avec le public. Du grimacement des comédiens vers la caméra aux révérences et aux gesticulations constantes des prestidigitateurs dans les films de magie, ce cinéma étale sa visibilité et accepte de sacrifier l’apparente autonomie de l’univers de la fiction si cela lui permet de solliciter l’attention du spectateur ».

« Je te montre que tu me vois » : c’est ce que Méliès fait dès ses premiers films. Ce que le regard-caméra nie, ce n’est pas le cinéma lui-même, mais le simple cadre illusionniste d’un récit qui aurait lieu même sans l’intervention du spectateur. Le cinéma des premiers temps se situe dans un régime attractionnel : il s’agit de présenter des trucs, des tours, pour le spectateur, comme quand le prestidigitateur présente son chapeau pour prouver qu’il n’y cache rien. Le régime attractionnel est déjà un régime de vérité, de mise à distance où la monstration de l’effet fait aussi partie de l’effet. À travers le prisme du cinéma des attractions, se dessine plus nettement la filiation entre vidéo contemporaine et du cinéma des premiers temps. Avec une évolution fondamentale, impossible à l’époque de Méliès : l’omniprésence de la voix. Un vidéoblog n’est pas, à proprement parler, narratif. Il n’y a pas d’action, de noeud ou de dénouement — que l’on pourrait trouver dans un sketch télévisuel. Or, un vidéoblog se structure le plus souvent autour d’un récit oral. Ce récit, comme nous l’avons vu, peut respecter les règles classiques du conte linéaire, comme il peut évoluer hasardeusement par à-propos ; l’unité est purement thématique. Quoi qu’il en soit, le montage présente rarement des éléments narratifs — champs-contre-champs, évolution des décors et des personnages : tous ces éléments appartiennent à l’imagination du spectateur. En bref, d’un point de vue purement formel, un vidéoblog ne raconte rien.

Ajoutons à la référence à Gunning celle à un des premiers penseurs du devenir du cinéma : Élie Faure. Dans son essai « De la cinéplastique », Faure imagine un cinéma complètement affranchi de toute référence à la littérature et au théâtre — il qualifie l’acteur de « cinémime » — ; un cinéma qui comme art visuel, plastique, presque musical. L’art cinéplastique devrait être à même de rassembler à nouveau les foules dans un spectacle collectif, et le cinéplaste être une sorte de scénariste-peintre-musicien capable de se fondre dans la forme cinématographique. Puisque dans le vidéoblog, narration orale et montage se dissocient, on pourrait prétendre que ce montage n’a que la propre forme du vlog pour principe. Avec la planéité de la vidéo, à force de surimpressions et de profondeurs de champ inexistentes, la figure humaine du vlogueur, celle qui incarne la voix, apparaît elle aussi comme greffée dans la vidéo. Squeezie, en se filmant dans le YouTube Space, devant un fond vert, semble accomplir ce dessin profond de la vidéographie : faire de la figure humaine un élément parmi d’autres — un simple objet numérique, donc plastique. Doit-on attendre, dans la figure du youtubeur, l’avènement du cinéplaste ? Il ne faut en tout cas pas sous-estimer la capacité de la vidéo en ligne à créer, réinventer, se réapproprier les codes de l’audiovisuel, plus vite que n’importe quelle institution — surtout à un moment où Internet essaye de ressembler à d’autres médias. Telle est la tension au milieu de laquelle se trouve la vidéo : entre devenir-télévision et accomplissement des desseins les plus originels du cinéma.

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1 On se rappellera la lamentable expérience de François Hollande sur Periscope le 1er mars 2016, où l’homme politique, voulant tenter la proximité par les réseaux sociaux, se heurte à une litanie d’insultes de la part des utilisateurs.
Nouvel Obs, « François Hollande sur Periscope : le nouveau calvaire de l’Elysée sur internet ».
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3  Ibid. Froget, « Jean-Luc Mélenchon : la stratégie YouTube ».
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4 C’est le cas d’un ensemble de vidéos de décryptage des apparitions médiatiques des candidats

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#Rewind – L’ambiance des meetings de Macron ». Voir aussi la chaîne Lingusticae, « FIGURE_1.01 : ÉNUMÉRATION | JEAN-LUC MÉLENCHON ».

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5 « MÉLENCHON UTILISE YOUTUBE POUR PARLER DU FOND – Le Bon Sens (ft. HugoDécrypte) », vidéo mise en ligne par LE BON SENS à partir de l’émission du 9 février 2017 de « La Médiasphère » sur LCI.

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6 Nous pensons notamment à l’analyse de la chaise vide de Valéry Giscard d’Estaing, « Un rituel de la disparition » dans le Ciné-Journal.

7 L’acte fondateur de la plateforme est, justement, un geste de vidéoblogueur. La première vidéo mise en ligne sur YouTube, « Me at the zoo », présente le co-fondateur du site parlant à la caméra pendant quelques secondes.

8  Jean Châteauvert, Réseaux, « Les frontières de la fiction » (2016).

10  Ce qui en réalité rend Mélenchon plus adapté à son médium, par opposition à d’autres candidats qui visiblement tireraient leur manque de popularité de leur mauvaise maîtrise des codes internet. Voir « YouTube : ces politiques qui glanent les pouces bleus » sur France Inter.

11 Dans son analyse, Jean Châteauvert insiste sur le personnage de Monsieur-tout-le-monde que Norman continue d’incarner malgré sa célébrité et sa professionnalisation en tant que youtubeur.

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13 Nous appelons ici « youtubeur » non l’ensemble d’utilisateurs actifs sur la plateforme YouTube, mais ceux d’entre eux qui possèdent un statut de professionnels et qui sont rémunérés par YouTube pour produire des vidéos.

14 

Sans parler de chaînes comme Golden Moustache ou Studio Bagel, qui produisent des contenus de fiction spécifiquement pensés pour YouTube.

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19 Affaire Abou Ghraib.

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21 Par ailleurs, les derniers vestiges du Zapping qui restent encore à la télévision, semblent se tourner presque exclusivement sur des contenus en ligne, qu’ils pillent sans vergogne sur YouTube ; comme si la télévision traditionnelle n’avait plus rien d’intéressant à montrer, comme si elle s’était déplacée discrètement vers les plateformes en ligne.
 

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